Домой - Разделы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14.


Художник Иван Айвазовский и развитие русского пейзажа

Портрет И.К. Айвазовского

Сильвестр Щедрин родился в семье скульптора Феодосия Щедрина. Пейзажист Семен Щедрин приходился ему дядей. Почти вся его жизнь прошла в Италии, куда он был послан пенсионером и где умер в молодом возрасте. Подавляющая часть его творчества посвящена Италии. Первые его работы несут печать остаточного влияния декоративизма: Вид с Петровского острова в Петербурге (1811), Вид с Петровского острова па Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге (1815), Вид на Петровский остров в Петербурге (1817). В отличие от пейзажей Алексеева, у Щедрина нет воздуха. Кажется, что он выкачан из картины, благодаря чему краски не блекнут, а набирают истинную силу. Биография художника Репина, а также большая галерея картин Ильи Репина. Они вносят непредвзятое ощущение предметных цветов, светящихся в пределах классицистической схемы, построенной на контрасте плотного затененного первого плана и высветленного заднего. Описание древесных крон условного рисунка смахивает на декоративные очертания деревьев Семена Щедрина. Фигуры в пейзаже - стаффажного характера. Они не живут в нем, не действуют - они обозначают жизнь, оживляя ландшафт. Пейзаж в России только начинал конституироваться. На нем отложилась печать академической условности. Но он имел возможность к освобождению, поскольку не страдал сюжетной и тематической связанностью, царившей в других жанрах. В первые два десятилетия XIX века эта свобода обреталась художником за границей, главным образом в Италии, куда ученики Академии отправлялись на стажировку (пенсионерство). Первые пейзажи Щедрина имеют двоякое свойство. Они исполнены величия и медлительности. Они статичны, как бы остановившись на мгновении из цепи времени. С другой стороны, наполнение картины города стаффажем придает пейзажу жанровый оттенок, снижающий ощущение величественности мотива. Внесение дробных бытовых компонентов: переплетения мостов, повозки, запряженные лошадьми, случайные здания, рыбаки - ставит пейзаж на грань с бытовым жанром, возникающим внутри пейзажного. Пейзажи 1810-х годов явно не натурные. После рисуночных заготовок картина доводилась по памяти. Ввиду того, что пейзаж в жанровом реестре был не в первых рядах, считалось, что он не может воплотить нравственные и религиозные идеи. "Низкий" пейзажный жанр влекло к натурной наблюдательности, ибо она составляла пафос изображения местности. Как только пейзаж обретал свободу, он спешил освободиться от канонических предвзятостей и заговорить на естественном языке натуры, предпочтя его "высокому штилю". Естественное влечение жанра к достоверности совсем не означало, что реализм становился его конечной целью. Равно правомочен был сочиненный пейзаж, организовавший картину согласно заданной идее. Идея, как правило, создавала своего рода миф о прекрасной стране, если это не была божественная идея, обозначавшая и воплощавшая присутствие божественного духа или космических сил в земной природе. Побуждение Щедрина, по прибытии в Италию, к реализму вовсе не составило вершину его творчества, хотя и дало миру замечательные образцы, расширившие живописно-пластический диапазон искусства. Рерих биография и галерея картин, собрание статей и книг Николая Рериха. Художник преследовал красоту - единственную и конечную цель искусства.
В Италии Щедрин работал рядом с Матвеевым, оказавшим на него некоторое влияние. Оно заметно в картине Колизей в Риме (1822), композиционно сопоставимой с Колизеем Матвеева, а также в полотне Вид на Неаполь с дороги в Позилиппо (1829). В этой работе, сохраняя классицистическую схему, Щедрин пытался преодолеть ее. Он внимательно наблюдал предметный мир, который отвлекал его от сочиненности пейзажного образа. Но создать единство цветовых отношений художнику пока не удавалось.
Другим важным открытием, изменившим "философию" пейзажа, стал свет, пронизывающий деревья и освещающий море или развалины (Старый Рим, 1824). Свет сразу изменил понимание природы. Собственно, "окно в мир" открывалось с помощью освещенности визуального пространства. В связи с этим Щедрин пренебрег пониманием мира как мироздания. Ему на смену пришло внимание к конкретной жизни. Эта жизнь воспринималась гармонично, как счастливое бытие человека. Домысел, воображение ушли из картины, смененные ясно осознанным реальным пейзажем, трактованным как счастливый удел человека.


Список использованной литературы:

  1. Виталий Манин. История русского пейзажа, Москва, 2002 год.
  2. Игорь Долгополов, "Мастера и шедевры". Издательство "Изобразительное Искусство", Москва, 1987 год.
  3. Популярная Художественная Энциклопедия. Издательство "Советская Энциклопедия", Москва, 1986 год.
  4. И.К. Айвазовский. Документы и материалы. Издательство "Айастан", Ереван, 1967 год.

К началу страницы

Дизайн: Кусков Александр, обновление от 24.10.2005

Хостинг от uCoz